比起當代藝術(shù)中純抽象語言的實踐者而言,陳思源繪畫特質(zhì)重要的一部分內(nèi)容是來自對物象的觀察,
換一個角度來說:是通過對形象的考量之后,打亂其形象的時間與空間信息來平衡畫面,而抽象性遭到
危機之后便有可能全面讓位于具有自由氣質(zhì)的純抽象,在這種充滿艱辛的轉(zhuǎn)換中,將東方意境與中國傳
統(tǒng)思想套進陳思源的藝術(shù)上來略顯草率,但不能說沒有這種因素,而是左右這種因素的中介與方法顯示
了歧義的一面。不過,像別的具有洞察力、并且能深刻揭示內(nèi)在本質(zhì)的藝術(shù)家一樣,陳思源是他主體外
化為“另一個我”的尋蹤者。他畫面的辯證已深嵌在時間與空間的雙向維度中,并能在各個角度演繹已
逝去的記憶以及記憶中模糊的景與物。那些值得追憶的景物閃爍著意韻,蘊含著文化賦予的特殊氣質(zhì),
在陳思源那里得以彰顯。
假設(shè)當代藝術(shù)沒有了塞壬們的誘人歌聲,道路將沒有光亮。歌聲致命,是因為誘惑更深。卡夫卡也許
理解得更透徹:可怕的不是誘惑的歌聲,而是塞壬們的沉默。現(xiàn)代主義本質(zhì)上是二元的,所以,在二元
模式之外,“他者化是必然的,對每個此者來說,他者是黑暗之心”,如思想者大徹大悟,就未必是“
黑暗之心”,東西方文化作為兩個相互的“他者”均為此警醒。而中國當代藝術(shù)則是泥沙俱下的空間,
傳統(tǒng)文化向當代延伸的文脈斷裂,價值觀混亂,國家意識形態(tài)與語境相互鉗制,亂象紛呈,然而在這個
舉世慌亂忙碌的時代,抽象主義們對藝術(shù)語言走向極限的挑戰(zhàn)應(yīng)該迎來饒有意味的時期,但有意思的是
,她卻被擠向邊 陲,像這個時代的詩學那樣成為隱秘活動的一部分,而這種活動的詩性意義,則被分享
給了每一個獨立的有語言準備的藝術(shù)家。當塞·通布利在羅馬幾乎用左手尋找文化文本的碎片時,那種
涂鴉式的書寫,被羅蘭·巴特稱之為“由于開向一種已逝文化的某種奇幻而造成的。”當然,關(guān)于塞·
通布利在書寫的未知性與羅蘭·巴特在闡釋上的復(fù)雜性已毋須贅言。如果說藝術(shù)家陳思源也被歸為表現(xiàn)
性繪畫(不一定是抽象表現(xiàn)主義繪畫),那么在這個領(lǐng)域內(nèi),西方現(xiàn)當代藝術(shù)史上可以說是群星璀璨,
但無不例外的都是繪畫語言極限的挑戰(zhàn)者,同時又是精神的冒險者,從波洛克到瓊·米切爾,從德庫寧
至西塞莉·布朗,無不如此。然而,表現(xiàn)性只是一種概念上的界定。雖然陳思源在語言中表現(xiàn)可能的表
現(xiàn)性語言,則為了揭示更高更遠的景象。在色彩斑斕猶如熱帶叢林般生機勃發(fā)的畫面背后,隱藏著德勒
茲所說的,“這是一條并非抽象的線,雖然它并不形成任何輪廓。也并不是更多地存在于思想而非事物
之中,但是凡是思想面對瘋狂、生命一類事物的地方,面對死亡一類食物的地方,都有這條線。”
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