+ 藝術(shù)中的表現(xiàn)性語言

比起當代藝術(shù)中純抽象語言的實踐者而言，陳思源繪畫特質(zhì)重要的一部分內(nèi)容是來自對物象的觀察，

換一個角度來說：是通過對形象的考量之后，打亂其形象的時間與空間信息來平衡畫面，而抽象性遭到

危機之后便有可能全面讓位于具有自由氣質(zhì)的純抽象，在這種充滿艱辛的轉(zhuǎn)換中，將東方意境與中國傳

統(tǒng)思想套進陳思源的藝術(shù)上來略顯草率，但不能說沒有這種因素，而是左右這種因素的中介與方法顯示

了歧義的一面。不過，像別的具有洞察力、并且能深刻揭示內(nèi)在本質(zhì)的藝術(shù)家一樣，陳思源是他主體外

化為“另一個我”的尋蹤者。他畫面的辯證已深嵌在時間與空間的雙向維度中，并能在各個角度演繹已

逝去的記憶以及記憶中模糊的景與物。那些值得追憶的景物閃爍著意韻，蘊含著文化賦予的特殊氣質(zhì)，

在陳思源那里得以彰顯。
   假設(shè)當代藝術(shù)沒有了塞壬們的誘人歌聲，道路將沒有光亮。歌聲致命，是因為誘惑更深。卡夫卡也許

理解得更透徹：可怕的不是誘惑的歌聲，而是塞壬們的沉默。現(xiàn)代主義本質(zhì)上是二元的，所以，在二元

模式之外，“他者化是必然的，對每個此者來說，他者是黑暗之心”，如思想者大徹大悟，就未必是“

黑暗之心”，東西方文化作為兩個相互的“他者”均為此警醒。而中國當代藝術(shù)則是泥沙俱下的空間，

傳統(tǒng)文化向當代延伸的文脈斷裂，價值觀混亂，國家意識形態(tài)與語境相互鉗制，亂象紛呈，然而在這個

舉世慌亂忙碌的時代，抽象主義們對藝術(shù)語言走向極限的挑戰(zhàn)應(yīng)該迎來饒有意味的時期，但有意思的是

，她卻被擠向邊 陲，像這個時代的詩學那樣成為隱秘活動的一部分，而這種活動的詩性意義，則被分享

給了每一個獨立的有語言準備的藝術(shù)家。當塞·通布利在羅馬幾乎用左手尋找文化文本的碎片時，那種

涂鴉式的書寫，被羅蘭·巴特稱之為“由于開向一種已逝文化的某種奇幻而造成的。”當然，關(guān)于塞·

通布利在書寫的未知性與羅蘭·巴特在闡釋上的復(fù)雜性已毋須贅言。如果說藝術(shù)家陳思源也被歸為表現(xiàn)

性繪畫（不一定是抽象表現(xiàn)主義繪畫），那么在這個領(lǐng)域內(nèi)，西方現(xiàn)當代藝術(shù)史上可以說是群星璀璨，

但無不例外的都是繪畫語言極限的挑戰(zhàn)者，同時又是精神的冒險者，從波洛克到瓊·米切爾，從德庫寧

至西塞莉·布朗，無不如此。然而，表現(xiàn)性只是一種概念上的界定。雖然陳思源在語言中表現(xiàn)可能的表

現(xiàn)性語言，則為了揭示更高更遠的景象。在色彩斑斕猶如熱帶叢林般生機勃發(fā)的畫面背后，隱藏著德勒

茲所說的，“這是一條并非抽象的線，雖然它并不形成任何輪廓。也并不是更多地存在于思想而非事物

之中，但是凡是思想面對瘋狂、生命一類事物的地方，面對死亡一類食物的地方，都有這條線。”

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